Carrie (Film): Rezension (Ralf Ramge): Unterschied zwischen den Versionen

Version vom 14. Januar 2008, 19:22 Uhr

Eine Rezension zu Brian De Palmas Film Carrie - Des Satans jüngste Tochter von 1976.

Daten

Der Inhalt

Carrie White (Sissy Spacek) ist ein junges Mädchen, welches es nicht leicht hat im Leben. Zu verdanken hat sie dies ihrer Mutter (Piper Laurie), einer religiösen Fanatikern, welche in ihren Wahn dafür sorgt, daß die schüchterne Carrie als häßliches junges Entlein keinen Anschluß findet.

Als die in keinster Weise aufgeklärte Carrie während des Duschens nach dem Sportunterricht erstmals die Freuden der Menstruation erlebt, bricht bei ihr die nackte Panik aus. Ihre Mitschülerinnen lachen sie lauthals aus und bewerfen sie mit Binden und Tampons, bis ihre Lehrerin Miss Collins (Betty Buckley) eingreift. Das Resultat ist ein Auftritt Carries beim Schuldirektor, welcher sich nichtmal ihren Namen merken kann oder möchte, sowie Nachsitzen für den Rest der Klasse.

Eine der betroffenen Mitschülerinnen ist Chris Hargensen (Nancy Allen), der Inbegriff der verzogenen Göre und Möchtegernschlampe. Chris sieht natürlich in keinster Weise ein, sich von Miss Collins in einer Strafsitzung schleifen zu lassen und kassiert als weitere Ordnungsstrafe das schlimmste, was sich ein amerikanisches Teenagermädel wohl vorstellen kann: Das Verbot der Teilnahme am Abschlußball, dem anscheinend einzigen Grund, sich überhaupt einschulen zu lassen.

Lediglich eine Kollegin Carries, Sue Snell (Amy Irving), bringt Mitgefühl für die gehänselte graue Maus auf. Von schlechtem Gewissen geplagt überredet sie ihren Freund Tommy Ross (William Katt), an ihrer Stelle mit Carrie auf dem Abschlussball zu gehen.

Chris Hargenson hingegen sinnt auf Rache für den versauten Abschlußball. Zusammen mit ihrem unterbelichteten Lover Billy Nolan (John Travolta) heckt sie einen teuflischen Plan aus. Bei der Wahl zum Tanzpaar des Abends sollen die Wahlzettel ausgetauscht werden, so dass Carrie und Tommy die Wahl gewinnen. Auf der Bühne soll dann ein Eimer Schweineblut über Carrie gegossen werden. Doch sie ahnen nicht, daß Carrie eine heimliche Begabung hat. Carrie verfügt über die Gabe der Telekinese, dem Bewegen von Gegenständen durch die Macht ihres Willens. Und so führt der Weg direkt in ein Inferno.

Der Kommentar

Carrie erlebt den glücklichsten Moment ihres Lebens

Die Legende sagt, dass in den frühen siebziger Jahren ein Student der englischen Sprache sich neben dem Schreiben von Kurzgeschichten für Magazine wie Penthouse auch mal an einen Roman wagte. In seiner Behausung, einem Wohnwagen, sitzend schrieb er und schrieb er - bis er seinen Roman fertiggestellt hatte und ihn voller Entsetzen gleich in den Mülleimer warf. Es heißt, seine Frau habe den Roman daraufhin wieder aus dem Papierkorb gefischt und ihn heimlich einem Verleger zugesandt, welcher das Buch prompt veröffentlichte. Der Name des jungen, an sich selbst zweifelnden Autors lautet Stephen King, der Titel seines Romans Carrie.

Carrie war ein völliger Flop. Niemand wollte das Buch kaufen, ein klassischer Ladenhüter. Sein zunächst nennenswertester Beitrag zur literarischen Kultur war, daß sein Verfasser durch die erfolgte Publikation Mut fasste und mit dem Schreiben weitermachte - wenn er schon das Glück hatte, einen recht schlechten Roman veröffentlichen zu können, befand er sich zumindest in einer guten Ausgangsposition für spätere Werke. Doch der Erfolg ließ auf sich warten. Zumindest bis das Erstlingswerk des jungen, aufstrebenden Autors auf einen ebenso jungen, aufstrebenden Filmemacher namens Brian De Palma traf.

De Palma, der Sohn eines Chirurgen, drehte seinen ersten Film im Jahr 1968, den unter dem Troma-Label vertriebenen Greetings, welcher ebenso die erste große Rolle für Robert De Niro brachte. Ein typischer Film welchen eigentlich niemand sehen wollte. De Palmas Karriere dümpelte vor sich hin, bis er 1973 mit Sisters (dtsch.: Schwestern des Bösen), einem Psychothriller, erstmals auf sich aufmerksam machte. Margot Kidder spielt hier Danielle, eine junge Frau, welche einen Lover umbringt und hierbei von ihrer Nachbarin beobachtet wird. Es stellt sich heraus, daß Danielle eigentlich ein siamesischer Zwilling und ihre Zwillingsschwester in den Mord verwickelt ist. Ein wenig abstrus und teilweise zieht sich die Geschichte auch wie Kaugummi, aber der Film enthielt zwei wichtige Elemente. Als erstes fiel natürlich die thematische Verwandtschaft zu Hitchcock auf, der das "Da geschieht ein Mord und jemand schaut zu"-Prinzip bereits munter in Rear Window (dtsch.: Fenster zum Hof) auslebte. Das zweite wichtige Merkmal ist der ebenfalls aus Rear Window übernommene, aber wesentlich ausgeprägter vorhandene voyeuristische Stil der Inszenierung. Beides sind Elemente, welche zu einem Markenzeichen De Palmas werden sollten und die in Sister erstmals richtig zum Tragen kamen.

Doch erst 1976 sollte das Jahr werden, in welchem De Palma sich anschickte, in den Olymp der Hollywoodregisseure aufzusteigen. Sein in diesem Jahr erschienener Thriller Obsession (dtsch. Schwarzer Engel, mit Geneviève Bujold und Cliff Robertson) zeigte nicht nur das immense Potential, welches in De Palma hinsichtlich seiner Kamera- und Montagetechniken steckte, überdeutlich auf, sondern wurde auch zu einem echten Publikumserfolg. Noch im gleichen Jahr schob De Palma Carrie hinterher, welcher sowohl De Palma selbst in die erste Garde der amerikanischen Regisseure katapultierte, sondern auch den zugrundeliegenden Roman Stephen Kings, der mittlerweile schon zwei Jahre in den Regalen verschimmelte, zu einem Bestseller machte. dem ehemaligen Kinderstar Piper Laurie verschaffte Carrie eine Oscarnominierung, ebenso der damals noch unbekannten Sissy Spacek. Amy Irving, William Katt, Nancy Allen und John Travolta erhielten mit Carrie die Eintrittskarte zu einer späteren Karriere bei Film bzw. Fernsehen und auch Drehbuchautor Lawrence D . Cohen (The Devil's Advocate) rückte durch seine Adaption in den Blickpunkt des Interesses. Ebenso löste Carrie einen etwa 8 Jahre anhaltenden Boom von Thrillern mit einer übersinnlichen Thematik aus, auf welchem neben Stephen King auch Jungregisseure wie David Cronenberg mitschwammen. Ob man Carrie mag oder nicht - es führt kein Weg daran vorbei, ihn als bedeutend für die Welt des phantastischen Films und dem entsprechenden Literaturzweig anzuerkennen und damit für eine nicht unbedeutende Zahl von Werken, welche wir kennen und oftmals auch lieben. Schon alleine deshalb hat es sich der Film nicht nur verdient, genauer betrachtet werden - eine möglichst objektive Analyse erscheint als angemessener.

Der Schock verwandelt sich in Wut

Wie wir mittlerweile erfahren haben, handelt es sich bei Carrie um eine Romanadaption. Schon alleine die Tatsache, dass eine literarische Vorlage verfilmt wird, legt die Messlatte unter Umständen verdammt hoch. Es ist nämlich ein Unterschied, ob sich der Autor eines Filmes an der Idee eines bereits veröffentlichten literarischen Werkes orientiert und der Film mit verhaltenen Andeutungen wie "basierend auf Charakteren von ..." oder "nach Motiven von diesem und jenem Autor" im Vorspann auf seine Herkunft aufmerksam macht, oder ob er wie im Falle von Carrie durch "nach dem gleichnamigen Roman von ..." signalisiert, daß es sich um eine reinrassige Romanverfilmung handelt. In letzterem Falle stellt der Film unmißverständlich klar, daß der Inhalt und die Intention der literarischen Vorlage einen Stellenwert für jene Menschen hatten, die den Film entstehen ließen - und was für die Filmemacher wichtig ist, muß für einen Rezensenten ebenfalls von Bedeutung sein, will er dem Film gerecht werden und den Autoren der Verfilmung nicht durch Ignoranz beleidigen. Um die Qualität einer Adaption beurteilen zu können, muß man das Adaptierte logischerweise stets mit in Betracht ziehen. Also dann, machen wir das im Falle von Carrie einfach mal.

Carrie ist in der Romanfassung ziemlich kurz. Auf jeden Fall kürzer als jene Werke Kings, welcher selbiger später nicht in Form eines Romans, sondern im Rahmen von Sammelbänden veröffentlichte. Streng genommen handelt es sich bei Carrie eher um eine Novelle. Sozusagen Glück für Lawrence D. Cohen, denn derartiges lässt sich leichter möglichst verlustfrei auf Spielfilmlänge reduzieren als knapp 1000- seitige Werke wie z.B. der ebenfalls aus Kings Feder stammende und hochkomplexe It, an welchem Cohen einige Zeit später heftigst scheiterte. Die erste Hürde, welche der Verfasser eines Drehbuches im Falle einer Romanadaption in der Regel zu nehmen hat, ist das Straffen der Handlung des Romans. Es ist der Versuch, die Vorlage auf einen Bruchteil ihres eigentlichen Umfangs zu kürzen und hierbei die wesentlichen Aspekte des Werkes dennoch zu würdigen. Bei Carrie erscheint dies im Gegensatz zu späteren Romanen Kings nicht als nahezu unmöglich, sondern Carrie scheint geradewegs dafür prädestiniert. Nicht etwa, weil es eine Erzählung wäre, welche von vorneherein auf eine spätere Grundlage für ein Drehbuch ausgelegt wurde, wie es, um ein bekannteres Beispiel zu nennen, bei Michael Crichtons hochnotpeinlichem The Lost World mit seinem ausschließlich auf "Ich will mal ein leichtverdaulicher Spielberg-Film voller toller Spezialeffekte werden" ausgerichteten Inhalt der Fall gewesen ist. Carrie bietet sich hier vor allem durch seine unverhohlene literarische Naivität an, welche vielleicht auch der Grund gewesen sein dürfte, daß King das Manuskript als nicht gerade gelungen empfand. Die Geschichte ist nicht nur kurz, sondern auch straight forward erzählt, es gibt keine Nebenstränge in der Erzählung. Hinsichtlich seiner Komplexität rangiert Kings Roman auf der literarischen Ebene typischer Kinderliteratur - es ist möglich, eine Inhaltsangabe zu schreiben , welche sich nur auf die fortlaufende Handlung konzentriert und dem Leser anschließend den gesamten Roman nahezu verlustfrei vermittelt. Nichts anderes musste Cohen letzendlich tun.

Tommy, Carries Traumprinz für einen Abend

Ein relevantes Problem für Cohen stellte offensichtlich jedoch das für den Film vorgesehene Budget dar. Im Roman legt Carrie die ganze Stadt in Schutt und Asche, der Film beschränkt sich auf die Zerstörung der Halle und ihres Wohnhauses. Dahinter dürfte zu einem Teil jedoch auch Absicht stecken, denn eine wilde Zerstörungsorgie voller explodierender Straßenzüge passt zwar durchaus in den Kontext des Buches, hätte dem resultierenden Film durch die notgedrungene Oberflächlichkeit der Bilder jedoch einen Hang zum plakativen Actionreißer verliehen, was in einem völligen Widerspruch zu Kings Intention stünde. King konzentrierte sich auf die Person der Carrie White, ihre Gedanken und ihre Psyche. Die Auswirkungen ihres Amoklaufes sind im Roman nur Beiwerk, dem Film hätten sie jedoch ihren Stempel zu sehr aufgedrückt.

Auffällig ist die Routine und Umsicht, mit welcher Cohen unter diesem Gesichtspunkt ans Werk ging. So ist der Tod von Carries Mutter in Kings Vorlage ausgesprochen unspektakulär: Carrie tötet sie, indem sie durch ihre telekinetischen Fähigkeiten einen Herzinfarkt bei ihrer Mutter verursacht. Cohen hingegen läßt sie durch Carrie kreuzigen. Das dahintersteckende Motiv ist klar: Mrs. White einfach umfallen zu lassen, würde das Publikum nicht befriedigen. Diese Problematik findet sich oftmals in Filmen, vor allem bei Low-Budget-Produktionen - einerseits ist die Action der Vorlage zu teuer, andererseits das Finale nicht aufregend genug, dementsprechend trennen wir uns vom Original zugunsten einer reißerischen und in vielen Fällen auch wesentlich schlechteren Filmversion. Doch Cohen tappte nicht in die weit offenstehende Falle - stattdessen umschiffte er das Problem auf eine geradezu meisterhafte Art und Weise, welche nicht nur die Vorlage respektvoll behandelt, sondern Kings Roman zusätzlich auch neben dem Respekt auch noch etwas Tiefe verleiht, welche der Roman nie hatte und an welche Stephen King wohl auch nie dachte.

Oberflächlich betrachtet haben wir es mit der Geschichte eines Mädchens zu tun, welches allen möglichen Repressalien ausgesetzt ist und irgendwann druchdreht. Inzwischen wurde dies zu einem typischen Klischee-Plot. Der Sympathieträger der Geschichte will eigentlich nur ein ganz normales Leben führen, dann knallt die Sicherung durch und der Feldzug beginnt. Bei Carrie ist es eigentlich nicht anders, abgesehen davon, daß bereits Stephen King sich mehr für die Ursachen als die Folgen interessierte (als Beispiel für die umgekehrte Vorgehensweise und die daraus resultierende Problematik, daß der Versuch einer kritischen Auseinandersetzung mit den Ursachen des Übels meist wie eine Seifenblase zerplatzt, könnte man u.a. Joel Schumachers Falling Down aufführen). Im Falle von Carrie kommt allerdings dies zum Tragen, was ich eingangs als "literarische Naivität" titulierte. Carrie White ist eigentlich absolut lieb, die anderen Handlungsträger sind entweder absolut doof oder absolut böse. Schwarzweißzeichnung par excellence. Es wäre schmerzhaft peinlich, hätte King in seine plakative Geschichte nicht mehr oder weniger absichtlich noch einige Elemente eingebaut, welche genug Potential in sich bergen, um die Angelegenheit noch retten zu können. Genauer gesagt handelt es sich um exakt zwei wesentliche Elemente.

Carrie wird von ihrer Mutter beständig durch die religiöse Mangel gedreht

Da wäre als offensichtliches Element die Dreiecksbeziehung zwischen Carrie, ihrer Mutter und der Mitschüler. Carrie ist ja eine recht armselige Kreatur, das fällt recht früh auf. Zuerst lernen wir ihr Verhältnis zu ihren Mitschülern kennen, die sie hänseln, quälen, auslachen. Carrie hat verständlicherweise keine allzu große Lust auf die Schule. Eigentlich müsste sie froh sein, wenn sie nach Hause gehen kann - doch dort sitzt ihre fanatische Mutter, welche ihr gehörig Feuer unter dem Hintern und das Zuhause zur Hölle macht. Was bleibt Carrie noch? Eigentlich nur sie selbst. Und auch ihr Selbst wendet sich gegen sie . Nicht nur diese unheimliche Gabe, welche sie nicht kontrollieren kann und welche angeblich ein Zeichen des Teufels sein soll, macht ihr Angst. Als ihre Menstruation einsetzt, wendet sich offensichtlich auch noch ihr Körper gegen sie, erzeugt in Carrie Angst, bringt ihre Mutter dazu, sie noch mehr unter Druck zu setzen und die anderen Kinder lachen noch lauter als sie es sowieso schon tun. Carrie ist so allein, wie ein Mensch nur allein sein kann. Hierdurch wird die angesprochene Gut-Böse-Konstellation aufgelockert, denn die vermeintlich gute Komponente, Carrie selbst, mischt munter auf der Seite der Bösen mit.

Der zweite wichtige Aspekt ist jener der Weiblichkeit Carries und ihrer Sexualität . Innerhalb der Geschichte betrachtet, ist schon die Tatsache ihres Geschlechtes einer der Auslöser für die Unterdrückung, welche Carrie durch ihre Mutter erlebt. Durch Mrs. White erfahren wir, daß sie vor langer Zeit einmal mit einem Mann schlief, der sie schwängerte und anschließend Mutter und Tochter sitzenließ. Mrs. White sieht in diesem Mann den Teufel, in ihrer damaligen Schwäche ihre größte Sünde. Carrie ist das Produkt dieser zutiefst sündigen und teuflischen Zusammenkunft, ihre unheimliche Gabe der Beweis für die Vaterschaft Satans. Eigentlich hätte sie sich selbst töten sollen, als sie Carrie empfing. Aber so ist Carrie zwar das Wesen, welches man liebt, gleichzeitig jedoch auch das Wesen, welches man fürchtet. Schuld an Carries Existenz ist natürlich die fleischliche Lust, welcher sie nicht widerstehen konnte. Dementsprechend sind jegliche Anzeichen von Sexualität bei ihrer Tochter eine Katastrophe. Dies betrifft nicht nur Männerbekanntschaften, sondern auch schon die potentiellen Ursachen derselben. Schöne Kleider sind verpönt, dienen sie doch nur der Erzeugung jener Geilheit, welche im Zeichen Satans steht. Mrs. White sagt an einer Stelle, sie könne Carries "Kissen" sehen, worauf Carrie erwidert, daß man es nicht Kissen, sondern Brüste nenne. Für Mrs. White ist das erste Auftreten von Carries Menstruation dementsprechend auch der Untergang ihrer spirituellen Welt.

Das zwiespältige Verhältnis zum weiblichen Körper, welches im Roman nur eine Nebenrolle spielt, wird im Film von Lawrence D. Cohen wunderschön herausgearbeitet . Wenn wir bedenken, daß für Carries Mutter die Menstruation ihrer Tochter den endgültigen Beweis darstellt, daß Carrie ihre Reinheit und Unschuld verloren hat, wird dies sogar recht deutlich. Dieser Gedankengang ist nicht nur erschreckend erzkonservativ, sondern dazu noch wohlbekannt. Diese Ansicht hat eine ausgesprochene Tradition, welche sich oft im religiösen Bereich findet und damit auch ihren festen Platz in unserem Kulturkreis einnimmt. Weibliche Wesen wurden und werden gerne unter dem Aspekt der Reinheit betrachtet, hierzu kleidet man sie auch gerne in wallende (den Körper verdeckende), weiße (die Reinheit repräsentierende) Gewänder. Noch ein wenig Zeitlupe hinzu, ebenso wie ein Weichzeichner und vielleicht noch ein paar durch die Luft schwebende Rosenblätter und das Ideal ist perfekt inszeniert. William Friedkin zeigte uns in The Exorcist bereits 1973, wie man dieses Ideal am schnellsten demontiert, indem man Maria, die reinste der Reinen, mit weiblichen Geschlechtsmerkmalen ausstattet und ihr Blut um die Lenden schmiert. Das letzte Mysterium der Frau, aufs Korn genommen von einer fast zwei Jahrtausende alten frauenfeindlichen Männergesellschaft, weckt alles andere als angenehme Assoziationen. Der weibliche Alltag wurde über Jahrhunderte hierdurch bestimmt; auch wenn sich die Frauen deshalb nicht mehr verstecken müssen und man mittlerweile darüber reden kann, wäre selbst eine simple Tampon- Werbung vor wenigen Jahrzehnten noch der Skandal schlechthin gewesen und selbst heute noch hat so manche(r) noch Probleme, offen darüber zu reden. Cohen und De Palma nutzen diese traditionelle Abneigung vehement aus und sorgen gleich zu Beginn dafür, daß sich die Fatalität von Carries Menstruation im Kopf des männlichen Publikums einnistet, indem sie den Film wie einen seichten Softporno beginnen lassen, nur um die männliche Libido durch die Darstellung des fließenden Blutes in Kombination mit der darauf nicht sonderlich attraktiven Darstellung Sissy Spaceks mit einem Schlag abzutöten. Auf Frauen wirkt der Film logischerweise mitunter völlig anders. Anstelle von Distanzierung gegenüber Carrie und somit einem leichten Blickwinkel aus der religiösen Perspektive der Mutter tritt wohl eher eine Identifikation und Verständnis auf und auch die Männerwelt ist mittlerweile wohl emanzipiert genug, um von dieser Szene nicht entsetzt zu sein. 1976 war dieses Konzept jedoch wesentlich bahnbrechender und vor allem der Weiblichkeit gegenüber um Längen aufgeschlossener als alle angeblich ach so aufgeschlossenen Versuche aus dem Umfeld der "sexuellen Revolution", welche letztendlich von der Sexploitation der späten 60er bis hin zur Weichspülererotik eines David Hamilton nur von Männern für Männer verfasste Männerphantasien breitlatschten.

Schau mir in die Augen, Kleiner

Der ganze Film und auch das Buch stehen letzten Endes im Zeichen der Menstruation - der Film natürlich stärker als der Roman, dafür sorgen schon bereits die Bilder. Man könnte schon beinahe behaupten, Carrie sei das Menses-Movie des Horrorgenres schlechthin. Chris Hargensons Rache an Carrie ist nicht von ungefähr ein Eimer voller Blut, welchen sie dem Mädchen vor versammelter Mannschaft übergießt. Schließlich ist der Vorfall unter der Dusche der Auslöser dafür, daß Chris nicht am Abschlußball teilnehmen darf und die Super-Blutung auf der Bühne schon beinahe eine zwangsläufige dramaturgische Konsequenz. In diesem Moment verliert Carrie ihre Reinheit wirklich. Nicht, weil ihr das Blut in den Haaren klebt, sondern weil sie nun beginnt, wirklich Böses zu tun. Ihr späterer Versuch, das Blut in der heimischen Badewanne abzuwaschen und ihre Reinheit wiederzufinden, schließt den Kreis zur Duschszene am Anfang des Filmes. Carrie trägt danach auch prompt wieder ein weites, helles Kleid.

Doch ihre Mutter macht deutlich, daß Carrie nie wieder ihre Reinheit zurückgewinnen wird: "Der Teufel ist nach Hause zurückgekehrt". Diese Thematik auszubauen hat Stephen King verpennt. Lawrence D. Cohen und Brian De Palma hingegen griffen diesen Faden ohne zu zögern auf und schafften hiermit etwas, was das wohl größte Lob für eine Literaturverfilmung darstellt: Der Roman und seine wesentlichen Elemente sind nicht nur in gleichem Maße in der Filmfassung gewürdigt, sondern der Film vertieft die Intention des Romans noch zusätzlich und gewinnt der eigentlich unverfälschten Materie noch neue Seiten ab. Hierzu gehört auch noch die innere Struktur des Werkes. Während in Kings Roman das abschließende Blutbad den Höhepunkt darstellt und sich die Handlung kontinuierlich und weitestgehendst linear auf diesen Punkt zubewegt, machte Cohen aus Kings ursprünglicher Heldengeschichte eine waschechte Tragödie. Der kleine Wurm Carrie White boxt sich zuerst nach oben. Die geheimsten Wünsche des Mädchens beginnen sich zu erfüllen, als Tommy Ross sie zum Ball einlädt, sie ihr wunderschönes Kleid tragen kann und sich wie eine richtige Frau zu fühlen beginnt, ja sogar ihre Mutter ihr nicht mehr in die Suppe spucken kann. Der dramaturgische Höhepunkt des Filmes, die Tanzszene, ist gleichzeitig auch der schönste Moment in Carries Leben. Doch gleich darauf geht es mit rasantem Tempo abwärts. Carrie hat keine Möglichkeit mehr, den Lauf der Dinge zu beeinflussen, es ereilt sie das Schicksal einer jeden tragischen Gestalt. Am Schluß sind alle tot und nur Sue Snell, die heimliche Hauptperson der Geschichte, überlebt schwer angeschlagen die Misere, um davon zu berichten.

Die soeben als dramaturgischer Höhepunkt angesprochene Tanszene ist nicht nur für den Autoren von immenser Bedeutung. Ein wirklich guter Film zeichnet sich mitunter auch dadurch aus, daß Buch, Hauptdarsteller und Regie in der gleichen Liga spielen (übrigens einer der Punkte, an welchen Kenneth Branagh mit seinen Literaturverfilmungen in geradezu witzig anmutender Regelmäßigkeit scheitert). Es dürfte einleuchtend sein, daß die Dramatik und damit auch der Hauptmechanismus des Mitreißens des Zuschauers den Bach runtergeht, wenn die tragenden Darsteller mit dem Elan eines Nachrichtensprechers zur Sache gehen. Um die Darsteller aus Carrie muß man sich keine Sorgen machen, Spacek und Laurie glänzen in ihren Rollen. An den Regisseur stellt sich die Anforderung, dafür zu sorgen, daß die dramaturgische Absicht des Autors das Publikum erreicht. In dramaturgisch wichtigen Szenen muß der richtige Funke auf den Zuschauer überspringen. Das hört sich jetzt vielleicht unwesentlich an, aber überlegen Sie mal, wieviel Freude Sie an einem Thriller hätten, dessen Regisseur nicht in der Lage ist, Spannung zu vermitteln und stattdessen für gähnende Langeweile sorgt. Oder stellen Sie sich vor, Psycho sei nicht von Hitchcock, sondern von Ed Wood gedreht worden. Oder Halloween von Sean S. Cunningham. Auch wenn zufälligerweise ein gutes Drehbuch vorliegen sollte, ist es nicht mehr viel wert, wenn es von einer Regienull versaubeutelt wurde (der Grund, weshalb Kritiker nur ungern selbst Filme drehen, denn sie sind sich, man könnte denken im Gegensatz zu Verbrechern auf dem Regiestuhl wie Joel Schumacher, Jan de Bont oder George Lucas, dieser Problematik bewußt). Betrachten wir die für den Film immens wichtige Tanzszene genauer, wird der Unterschied zwischen uninspiriertem Runtergekurbele und Filmkunst schon greifbarer.

Chris Hargenson und Billy Nolan, die schwarzen Seelen des Films

Der Inhalt dieser Szene ist schnell erklärt. Carrie und Tommy sind mittlerweile in der Sporthalle, in welcher der Abschlußball stattfindet, angekommen. Man sitzt am Tisch und Tommy versucht, das Eis bei der verschüchterten Carrie zu brechen. Carrie ist extrem verlegen - sie blickt unsicher durch die Gegend, spricht leise, grinst hilflos. Tommy wählt die Flucht nach vorne und fordert Carrie zum Tanz auf. Carrie wird natürlich schlagartig noch nervöser und ängstlicher, sie kann nicht tanzen, man wird sie wieder auslachen, undsoweiter. Doch sie geht mit Tommy auf die Tanzfläche. De Palmas Aufgabe war nun, während des folgenden Tanzes jene Vorgänge in Bilder zu packen, welche sich im Innern Carries abspielen: Die Verwandlung der ängstlichen kleinen Maus in die strahlende Ballkönigin dieser Nacht. Hier schiebt er die dramaturgische Verantwortung nicht auf andere Mitarbeiter ab, indem er am Ende von Carries Verwandlung die Spacek lauthals lachen läßt, schnelle Schnitte plaziert oder einen aufdringlichen Soundtrack sich in John-Williams-Manier in den Vordergrund spielen läßt. De Palma geht vielmehr den umgekehrten Weg: die Schauspieler bleiben glaubwürdig, die Szene ist ohne Schnitt inszeniert und der Soundtrack ändert sich während der gesamten Metamorphose nicht. Stattdessen arbeitet De Palma ausschließlich mit der Kamera. Und zwar in Form einer einzigartigen Kamerafahrt.

Im Vorfeld der Szene sehen wir Carrie und Tommy die Tanzfläche betreten. Falls Sie die Szene mit eigene Augen begutachten und sich vorab orientieren möchten: Die Kamera ist hier in Höhe der Decke positioniert, man kann mehrere Tanzpaare erkennen. Carrie bekommt es nochmal mit der Angst zu tun und will wieder verschwinden, doch Tommy hält sie zurück. Während dieser letzten Aktion folgt ein schneller Schnitt, die Kamera ist nun unterhalb von Carrie und Tommy positioniert und die eigentliche Tanzszene beginnt. Achten Sie nun verstärkt auf sich bewegende Elemente des Bildes, welche De Palma in den folgenden Minuten nun nahezu unauffällig in Bewegung setzt.

Als erstes sehen wir die beiden Tanzenden im Bild. Sie haben mit dem Tanzen noch nicht begonnen, sie stehen noch herum. Über ihnen an der Decke hängt ein aus Sternen zusammengekleistertes Gebilde, welches die Funktion einer Discokugel erfüllt. Carrie ist noch ziemlich ängstlich, aber Tommys ruhige Erklärungen haben ihr zumindest die anfängliche Panik genommen.

Nach 13 Sekunden beginnen Carrie und Tommy langsam zu tanzen, sich im Kreis zu drehen. Gleichzeitig beginnt De Palma mit einer langsamen Kamerafahrt um das Paar herum, wodurch sich auch der Hintergrund zu bewegen beginnt. Diese Drehung ist ebenfalls linksgerichtet und schneller als jene des Paares und stellt somit das dritte sich drehende Bildelement dar. Carrie gewinnt etwas an Sicherheit. Dies wird nach weiteren 15 Sekunden überdeutlich, als Tommy einen Kuß auf ihre Stirn andeutet und ein Gespräch mit Carrie beginnt.

Etwa 50 Sekunden nach Beginn des Tanzes passiert es: Tommy und Carrie küssen sich. Und De Palma zündet die nächste Stufe seiner Inszenierung. Die Darsteller stehen auf einer beweglichen Scheibe, welche sich wiederum zu drehen beginnt. Dies geschieht nicht plötzlich, sondern langsam, so daß es anfangs nicht sofort auffällt. Man kann es jedoch recht schnell entdecken, wenn man darauf achtet, daß das tanzende Paar nun dazu tendiert, die Bildmitte zu verlassen und auch mit den Kanten des Bildes in Berührung kommt. Sie stehen nicht im Mittelpunkt der Scheibe, so daß ihre eigene Drehung beim Tanzen unregelmäßig wird.

Es folgt ein Gespräch zwischen Carrie und Tommy, während welchem De Palma nichts am aktuellen Prinzip ändert. Der Zuschauer ist ebenso wie Carrie damit beschäftigt, Tommy zuzuhören. Doch nach etwa einer Minute und 55 Sekunden nach Beginn des Tanzes ändert sich das Schema erneut. Tommy hat Carrie gerade gesagt, wie sehr er den Abend genießt und Carrie ist darüber überglücklich. Keine Spur mehr von der grauen Maus. Die Tanzfläche rotiert nun schneller, ebenso kurvt die Kamera in etwas höherer Geschwindigkeit um diese herum und auch die Tanzenden sind überschwenglicher zugange. Aus dem Tanzen wird ein Wirbeln, bis die Szene nach insgesamt zwei Minuten 21 Sekunden beendet ist und eine quietschfidele Carrie sowie ein Publikum mit gehobener Stimmung zurückläßt.

In diesen fast zweieinhalb Minuten hat man es folglich mit fünf Ebenen zu tun, welche sich bewegen. Das sich drehende Paar, die sich drehende Tanzfläche, die darüber aufgehängte und sich ebenfalls drehende Discokugel, die sich um das Paar drehende Kamera und natürlich zu guter Letzt den Zuschauer, der als einziger einen Fixpunkt darstellt und um den sich die ganze Welt, quasi repräsentiert durch die Hallenwand im Hintergrund, zu drehen scheint. Diese fünf sich zum Teil in verschiedene Richtungen bewegenden Ebenen und ihre durch die langsame Steigerung starke emotionale Ausdrucksform haben nicht nur ihr Ziel erreicht, die Wandlung von Ängstlichkeit in Euphorie unaufdringlich zu verdeutlichen, sondern haben auch Filmgeschichte geschrieben. Es handelt sich nicht nur um den heftigsten, sondern wohl auch um den künstlerischsten 180-Grad-Turn, der bislang in einem Film zu sehen war. Und das auch noch an der Stelle einer Tragödie, nach welcher sich der Aufstieg der zentralen Figur in den Fall wandeln wird. Glückwunsch Brian, hierfür hättest Du Dir damals zumindest eine Nominierung für den Regieoscar verdient.

Doch auch wenn diese Szene für manchen Cineasten Grund genug ist, sich eine Kinokarte oder eine Kopie des Films zu kaufen, ist sie noch nicht alles, was Brian De Palma an sehenswerten Szenen auffährt. Hier wären noch zwei weiteren Höhepunkte der Inszenierung zu nennen, welche sich für eine genauere Betrachtung anbieten. Es handelt sich bei diesen beiden Szenen um jene Einstellungen kurz vor dem "Blutsturz" auf Carries Haupt sowie die Traumsequenz am Ende des Films.

Der Racheengel verwandelt die Sporthalle in ein brennendes Inferno

Die dem Desaster vorausgehenden Szenen sind ein Paradebeispiel für extravagante Spannungserzeugung. Um Spannung zu erzeugen, bedient man sich oftmals bewährter Strickmuster. Das bekannteste wäre wohl das Spiel mit der Angst des Zuschauers, welches der Thriller vom Horrorfilm übernahm. Licht aus, Schatten an, ansonsten noch ein paar Close-Ups und unheimliche Geräusche, eventuell noch einige Schreckmomente und fertig ist die Suspense. Diese Methode findet man mehr oder weniger variiert in den meisten Fällen vor. In den letzten Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts, in welchen bei vielen Blockbuster-Produktionen der geringste Teil des Budgets in Arbeit floß , welche hinter und nicht vor der Kamera stattfindet, erfreute sich eine andere Vorgehensweise großer Beliebtheit, welche weniger hohe Anforderungen an Regisseur, Drehzeit und damit den Geldbeutel stellt: Man streiche Spannung und ersetze sie durch Streß, ausgeübt durch eine extrem hohe Schnittfrequenz von bis zu zwei Schnitten pro Sekunde. Kaum jemand käme wohl auf die Idee zu glauben, daß sich Spannung erzeugen ließe, indem man das Licht anknipst, nur wenige Schnitte bringt, auf Geräusche nahezu völlig verzichtet und stattdessen langsamste Kamerafahrten sowie Zeitlupe einsetzt. Eigentlich müsste dies die Garantie für Langeweile sein. Und für genau diese Vorgehensweise hat sich De Palma bei der Inszenierung jener Szenen entschieden, in welchen die Katastrophe ausgelöst wird.

Der interessante Part beginnt an jener Stelle, an welcher das Ergebnis der Wahl zum Tanzpaar des Abends bekanntgegeben wird. Als sich Carrie und Tommy von ihrem Tisch erheben, befinden wir uns bereits in der Zeitlupe. In den nächsten Minuten führt De Palma vor, wie man mit geringfügigen Änderungen bestimmte Stimmungen beim Zuschauer erzeugen kann. Auffällig ist hier anfangs vor allem der Einfluß der Filmmusik. Der Film zeigt Glückseligkeit, die schon an Kitsch grenzt und uns das lauernde Böse vergessen läßt, sobald Carrie im Bild ist. Doch sowie in den Zwischenschnitten die unter der Bühne hockende Chris Hargenson zu sehen ist, ändert sich die Stimmung bei gleichbleibendem Inszenierungsstil ins Bedrohliche. Das einzige, was sich ändert, ist die Filmmusik. Durch die sehr ruhige Inszenierung kann man diese programmierten Stimmungswechsel genau betrachten und geradezu genießen . Auf dem Weg Carries zur Bühne spielt die Musik die Hauptrolle und daß sie hier noch durchgehend melodisch ist und auch noch das Potential zum Mitpfeifen in sich birgt, spricht für die Leistung des Komponisten. Auffällig ist hier auch die ausgeprägte Harmonie zwischen Bild und Ton, das Zusammenspiel zwischen Regisseur und Komponisten ist völlig reibungslos. Was nicht weiter verwundert, wenn man weiß, daß De Palma für seine ausgeklügelten Schnitt- und Montagetechniken berühmt wurde.

Sobald Carrie und ihr Begleiter auf der Bühne angekommen sind, wechselt De Palma die Marschrichtung. Weiterhin in der Zeitlupe verweilend, verliert die Musik zugunsten des Schnitts an Bedeutung. De Palma beordert den Zuschauer in die Rolle von Sue Snell, welche entdeckt, was Chris und ihr Lover planen. De Palma zeigt durch die Bilder, was Sues Aufmerksamkeit auf sich zieht. Ein Stoffetzen fällt vom Eimer herab und das Auge der Kamera verfolgt ihn - Sue weiß fortan , daß sich der Inhalt des Eimers über Carrie ergießen wird. Ihr Blick und damit auch die Kamera streifen langsam über das am Eimer befestigte Seil bis zum Rand der Bühne, an ihm hinunter unter den Bühnenboden. Sue erkennt, daß sie handeln muß. Sie stürzt vor, öffnet den Vorhang, erblickt die Übeltäter - und wird aus der Halle gezerrt. In dem Augenblick, in welchem die Türen hinter ihr zuschlagen, zieht Chris am Seil, der Eimer fällt und das Grauen beginnt. Achten Sie beim Ansehen darauf, wie unorthodox De Palmas Vorgehensweise bei der Spannungserzeugung in dieser längeren Sequenz ist. Er geht ja sogar so weit, den Zuschauer noch kurz vor Beginn der Sequenz durch das explizite Zeigen des mit Blut gefüllten Blecheimers darauf hinzuweisen, was passieren wird, was eigentlich der Tod für jede Suspense sein sollte. De Palma schaffte es, diese Szene zu einem weiteren Meisterstück der Regie zu machen, indem er dem Zuschauer nur Eindrücke präsentiert, welche den Zwecken dieser Szene dient. De Palma zeigt hier sein immenses Potential als Erzähler - denn letztendlich macht er nichts anderes als ein solcher. Dem Zuschauer wird unwesentliches oder gar ablenkendes verschwiegen und seine volle Aufmerksamkeit auf jene Dinge gelenkt, welche der Erzähler im Zentrum dieser Aufmerksamkeit haben möchte . So fällt Ihnen vielleicht auf, daß Sie es über mehrere Minuten hinweg eigentlich mit einem geräuschlosen Stummfilm zu tun haben, in welchem nur die stimmungstragende Musik sowie die allerwichtigsten Geräusche zu hören sind. Weniger auffällig ist, daß De Palma den Blick des Zuschauers an jene Dinge fesselt, die auch im Blickpunkt des Interesses der Geschichte stehen. Wenn wir Sue ins Gesicht sehen sollen, machen wir das . Wenn wir das Seil ansehen sollen, machen wir das. Es sei denn, wir sind uns der Sache bewußt und sehen absichtlich woanders hin. Das ist die berühmte Ausnahme welche die Regel bestätigt. Auf diese Weise funktioniert der Film über einen Zeitraum von mehreren Minuten. Sollte ich jemals eine Geschichte am Lagerfeuer erzählt bekommen, hoffe ich inbrünstig, daß ich es mit einem Erzähler vom Kaliber De Palmas zu tun habe, denn ein solcher Mann kann notfalls auch aus dem Wetterbericht einen Thriller machen.

Sue nähert sich Carries Grab

Die dritte jener auffälligen Szenen ist aufgrund der Offensichtlichkeit ihrer Inszenierung auch die bekannteste. Es handelt sich hierbei um die vorletzte Szene des Films, eine Traumsequenz. Wir sehen Sue Snell, die einzige Überlebende des Dramas, zum ehemaligen Standort des White'schen Anwesens gehen, wo sie einen Blumenstrauß an Carries Grab niederlegt. Daß es sich hierbei um einen Traum handelt, wird durch De Palmas Inszenierung bereits vor Sues plötzlichem Erwachen in der Schlußszene des Filmes klar. Deutlich wird dies durch die Lichtverhältnisse innerhalb der Szene. Als Sue zum Grab hinläuft, ist es Tag. Kurz darauf ist es stockfinstere Nacht und die Szenerie wird hierdurch unwirklich. Des weiteren legt Sue einen ungewöhnlichen Gang an den Tag. Bei den Dreharbeiten ließ De Palma Sues Darstellerin Amy Irving rückwärts vom Grab zurück zum Gehsteig laufen. Im fertigen Film wird diese Aufnahme wiederum rückwärts abgespielt, wodurch Amy Irving für den Zuschauer den Vorwärtsgang einlegt - allerdings notgedrungen in einer schlafwandlerischen Gangart. Aufmerksamen Beobachtern wird auch nicht entgehen, daß am Bildrand ein Auto rückwärts fährt. Zusammen mit der Musik und der Bildkomposition ergibt sich hierdurch eine hochinteressante Szenerie mit einer unmittelbaren Wirkung auf den Zuschauer. Schließlich weiß das Publikum zu Beginn der Szene noch nicht, daß es sich um einen Traum handelt, dieser Sachverhalt muß ja erst noch festgestellt werden. Für die Dauer dieser Szene zwingt De Palma den Betrachter in die Rolle und die Perspektive Sue Snells, wir erleben den Traum aus der gleichen Perspektive wie die Träumende. Umso intensiver wirkt sich einer der heftigsten Schreckmomente der Filmgeschichte auf das Publikum aus, als plötzlich Carries Hand aus dem Grab hervorschießt. In den Kinosälen flogen sprichwörtlich die Popcornbecher kollektiv durch die Luft. Der folgende harte Schnitt auf Sues Bett, der reverse close-up und die enervierende Musik entlassen die verdatterten Zuschauer noch mit einem Klaps aufs Nervenkostüm in den Abspann.

Inhaltlich passt diese Szene übrigens auch in das eingangs beschriebene Motiv der Reinheit der weiblichen Charaktere. In ihrem Traum trägt Sue, auf deren Mist schließlich die Schnapsidee mit Tommy und Carrie gewachsen ist, ein weißes Kleid. De Palma benutzt zur Inszenierung noch einen Weichzeichner, welcher Sue erstrahlen läßt wie einen Engel. Doch Carrie packt Sue aus dem Grab heraus am Wickel, mit der Unschuld Sues ist es wohl doch nicht allzuweit her. Dieses weiße Kleid verströmt zusätzlich auch noch ein Maß an Harmonie und Ruhe, welche sich auf den Zuschauer überträgt und den krassen Gegensatz der Traumsequenz zum heftigen Erwachen umso wirkungsvoller in Szene setzt.

Ein Beispiel für De Palmas Montagetechnik. Er benutzt mehrere "Fenster", um parallel stattfindende Geschehnisse darzustellen. Das wurde zwar bereits schon früher gemacht, u.a. von Robert Wise in The Andromeda Strain, doch De Palma zeigte sich kompromißloser. So sehen wir hier das gleiche Objekt in beiden "Fenstern" dargestellt und der linke Teil des Bildes mit Carries Close-Up befand sich ursprünglich rechts, von wo aus er langsam auf die hier sichtbare Position wanderte

Doch bei aller Eleganz ist Carrie noch ein Stück davon entfernt, ein Meisterwerk zu sein. So eindrucksvoll die Regieleistung De Palmas über weite Strecken ist, so unpassend erscheinen einige stilistische Abweichungen. Hin und wieder entsteht sogar ein leichtes Gefühl der Konzeptionslosigkeit. Besonders negativ fällt hier eine Szene auf, in welcher Tommy und seine Freunde losziehen, um passende Abendgaderobe zu besorgen. Die Sequenz, in welcher sie ihre Anzüge anprobieren, ist in ihrer an die Slapstick-Serien der 20er Jahre erinnernden Zeitrafferinszenierung nicht nur viel zu verkrampft um einen komödiantischen Effekt bemüht, sondern auch schlichtweg unpassend. Auch das Drehbuch hat ein großes Problem. Die Originalgeschichte der Romanvorlage wurde zwar hervorragend überarbeitet und aufgewertet, doch das ändert auch nichts daran, daß die zugrundeliegende Handlung vorrangig durch ihre Plakativität, Naivität und haufenweise Unsinn auffällt. Der Roman Carrie ist weit davon entfernt, ein literarisches Meisterwerk zu sein und diesen Klotz schleppt auch der Film mit sich herum. Doch die Momente, in welchen De Palma einen Hauch von Genialität aufblitzen läßt, die wunderbare Kameraarbeit und die bestechende Filmmusik trösten über diesen Mangel einigermaßen hinweg. Wer sich Carrie zum wiederholten Male ansieht, tut das wohl kaum, weil er die Handlung toll findet oder auf der Suche nach Hitchcock- Zitaten ist, sondern vielmehr, weil er die unbändige Kreativität genießen möchte. Auch wenn der Film ein gigantischer kommerzieller Erfolg war, befindet er sich doch eher im Randbereich des Mainstreams und gehört zu jener Gattung Filme, welche ein Zuschauer entweder liebt oder völlig ablehnt. Wer sich Carrie in Erwartung von Aktion und abwechslungsreicher Unterhaltung ansieht, wird wahrscheinlich zu letzterer Kategorie gehören. Für Freunde anspruchsvoller Thriller und Horrorfilme gehört der Film zum Pflichtprogramm. Wer einen Splatterfilm erwartet, wird enttäuscht sein - empfindlichere Naturen brauchen dementsprechend auch nicht vor dem Film und seinem entstellenden deutschen Verleihtitel zurückzuschrecken. Man wird hier und da zwar etwas erschrecken und am Schluß schießt der Body Counter in die Höhe, mit Gewaltdarstellungen hält sich De Palma jedoch weitgehend zurück. Wer den Film noch nicht kennt, kann dies ruhig nachholen - schon alleine die Tatsache, daß er vielen Größen der amerikanischen Unterhaltungsindustrie den Durchbruch verschaffte. Neben De Palma und Stephen King, welche am meisten von dem Erfolg profitierten, machte auch die spätere Oscarpreisträgerin Sissy Spacek in höchstem Maße auf sich aufmerksam und wurde ebenso wie der ehemalige Kinderstar Piper Laurie mit einer Oscarnominierung belohnt. Auch John Travolta feierte hier sein Debüt. Amy Irving wurde von Brian De Palma in "The Fury" erneut eingesetzt, verschwand nach ihrer Heirat mit Steven Spielberg jedoch weitestgehend in der Versenkung und hatte es späterhin sogar nötig, in dem 1999 erschienenen Rip-Off The Rage: Carrie 2 die Rolle der Sue Snell ein weiteres Mal zu übernehmen. Auch für Nancy Allen stellte der Film ein Sprungbrett dar. Brian De Palma ehelichte sie umgehend und besetzte sie auch in Zukunft in Home Movies, Blow Out (ebenfalls mit John Travolta) sowie Dressed to Kill. Nach ihrer Scheidung wurde jedoch auch Nancy Allen nicht mehr häufig gesehen, ihr letzter großer internationaler Auftritt fand in der Robocop-Trilogie in der Rolle von Murphys Kollegin Anne Lewis statt. William Katt hingegen sah man seitdem nur in mittelmäßigen TV- Produktionen und B-Pictures, hier allerdings mit einer ungebrochenen Beständigkeit. Zu seinen späteren Werken gehören u.a. mehrere Folgen der Serie Perry Mason, Cyborg 3 sowie Hauptrollen in House sowie dem 1995 entstandenen Remake von Joe Dantes Regiedebüt Piranha.

Den Film zu sehen stellt auch heute noch kein allzu großes Problem dar. Alten Leihkassetten aus der Videothek sollte man aus dem Wege gehen, denn diese sind im Pan&Scan-Verfahren aufgenommen und das ist der unweigerliche Tod für den Film. Die öffentlich-rechtlichen Sender bringen den Film regelmäßig im Spätprogramm, im originalen Bildformat und ungekürzt. Richtig Spaß machtdie US-Laserdisc mit neu abgemischtem Ton (Dolby Digital 5.1) sowie die leider nicht anamorphe DVD, wobei die europäische DVD auch den englischen Originalton im Mix der Laserdisc enthält. Carrie zog auch eine Welle von "Abschlußball- Horrorfilmen" hinter sich her, darunter auch eine recht erfolgreiche Filmserie namens Prom Night ... doch diese Nachzieher sollte man sich besser ersparen und sich stattdessen auf das Original konzentrieren.